Анаморфоза: калибровка духовного зрения
Анаморфоза — особый прием в живописи, ставший особенно популярным в XVI веке. Анаморфозой может быть вся картина или только какая-то ее часть. Поначалу непонятный, странный образ складывается в одной из точек видения в цельное изображение. Для того чтобы анаморфоза превратилась в понятную глазу картинку, нужно походить вокруг полотна, найдя единственно верную точку обзора. На знаменитых картинах классиков живописи XV–XVI веков часто можно встретить использование анаморфоз с самыми различными целями. Самый известный пример анаморфозы — картина «Послы» Гольбейна, на которой изображены француз Жан де Динтевиль, посол при английском дворе, и епископ Лаворский Жорж де Сельв. На картине можно найти много интересных деталей — к примеру, инструменты, относящиеся к небесному миру, лежат на верхней полке, а «земной» глобус располагается внизу. Однако больше всего привлекает внимание необычное светлое пятно внизу картины, особенно бросающееся в глаза на фоне остальных элементов, прорисованных в традиционной реалистической манере. При желании в нем сразу можно обнаружить череп. Еще заметнее это становится, если особенным образом встать с правого бока от картины: череп в данном случае и является анаморфозой. Но зачем она включена в сюжет?
О правильном положении зрителя относительно картины с анаморфозой писал известный поэт-символист Юргис Балтрушайтис. Он рассматривал отношения зрителя с картиной через призму его перемещений по выставочному пространству. Таким образом, зритель будто бы выступает актером в театре неподвижной картины: «Первое действие разыгрывается, когда зритель входит через главную дверь и оказывается на некотором расстоянии от двух господ, выступающих в глубине, как на сцене. Он восхищен их позами, пышностью сцены. Единственное, что нарушает гармонию, — это странное тело у ног персонажей. Обескураженный посетитель уходит в правую боковую дверь, единственно открытую, и тут начинается второе действие. Уже выходя в соседний зал, он поворачивает голову, чтобы в последний раз взглянуть на картину, и тогда вдруг все понимает: ракурс полностью скрывает сцену и делает видимым скрытое изображение. На месте прежнего великолепия он видит череп. Персонажи и все их научные приборы исчезают, а на их месте возникает знак Конца. Пьеса завершается». Балтрушайтис видел в «Послах» только метафору memento mori, незаметную для невнимательного, приземленного к дольним заботам зрителя. При взгляде с правильной стороны череп становится единственным объектом привычной перспективы — а все остальное размывается и отходит на второй план, подобно мирской жизни перед ликом смерти. Однако секрет анаморфозы не так прост, как кажется на первый взгляд, и скрывает в себе и другие смыслы.
По меткому замечанию исследователя Антона Нестерова, композиция картины Гольбейна основана на «эффекте значимого отсутствия»: если присмотреться к показаниям инструментов (квадранта, гномонов, небесной сферы, трикветрума), можно установить, что изображенная сцена происходила в четыре часа дня 11 апреля 1533. Этот день — Страстная пятница, праздник, посвященный воспоминанию о смерти Иисуса на кресте. Если приглядеться к левому углу, можно рассмотреть там спрятанное распятие, своего рода редукцию сюжета страданий Христа на Голгофе. «Композиция, избранная Гольбейном для портрета, явственно соотносится с предстоящими Кресту Богоматерью и апостолом Иоанном», пишет Нестеров. Креста в центре зритель не находит, но зато видит — с определенного места — череп Адама, традиционный иконографический символ, изображаемый под крестом на Голгофе. Кровь распятого Христа проливается на череп Адама для того, чтобы искупить все прегрешения человечества, в том числе и первородный грех. Однако увидеть это может не каждый — только тот, кто вооружен истинным, духовным зрением, сможет найти среди мириад мнений единственно верное. Таким образом, анаморфоза становится средством выражения христианского сакрального знания: «Подлинный облик мира раскрывается только с одной из точек зрения».
Анаморфоза на «Послах» Гольбейна интересовала и известного французского философа Жака Лакана. Он считал, что интерес искусства к анаморфозе был поворотным пунктом, когда художник впервые стал использовать иллюзию пространства как скрытую реальность с тем, чтобы заключить в произведение искусства Вещь. Лакан рассматривает размытый череп на переднем плане как фаллический символ: «Автор анаморфоз сравнивает эту фигуру с раковиной каракатицы, тогда как у меня она вызывает скорее ассоциации с той двухфунтовой лепешкой, что заблагорассудилось некогда Сальвадору Дали водрузить на голову нарочито грязной и в бессознательном состоянии пребывающей старухи-нищенки, или с его же растекающимися часами, не менее фаллическими по своему значению, нежели тот плавающий в пространстве предмет, что вырисовывается на переднем плане нашей картины». Лакан указывает на то, что череп на картине Гольбейна — это субъект, обращенный в ничто, иными словами, образ кастрации, который он рассматривал как некий центр, вокруг которого организуются желания. Первоначальное впечатление от «анаморфического призрака» проходит, когда зритель перемещается в нужную точку — и тогда череп становится не фаллическим символом, а метафорой взгляда, выставленного напоказ. Картина ловит взгляд зрителя и заключает его в ловушку смыслов. Лакан считает, что картина Гольбейна — квинтэссенция этой идеи: «Возьмите любую картину, и вы увидите, что по мере того, как вы обшариваете каждую точку ее поверхности в поисках взгляда, взгляд этот на ваших глазах исчезает».
Транзи и эффигия: макабрическая обманка
Не только картины могли обманывать взгляд зрителя. В позднее Средневековье в Европе часто создавались скульптурные надгробия с изображением лежащих на них фигур усопших. Изображенные на надгробии покойники могли быть как две капли воды похожи на еще недавно живых людей, тогда они назывались эффигиями. Другие произведения представляли собой скульптуры полуразложившихся трупов. К примеру, в Англии транзи часто являли собой страшные иссохшие тела, во Франции основным мотивом были закутанные в едва заметную вуаль или саван фигуры, а также изъеденные червями кадавры, а в Германии часто изображались покрытые змеями и жабами трупы. Скульптуры часто выполнялись в полный человеческий рост, а при их создании использовались последние анатомические знания эпохи. Своей пугающей реалистичностью транзи заставляли задумать о смерти живущих праздной и пустой духовно жизнью. Обманывая зрителя своей схожестью с реальным телом, каменная эффигия или транзи служила мощным визуальным memento mori, которое давало понять: смертен любой, даже король.
Эффигии регулярно стали использоваться в погребальных процедурах королей после похорон Эдуарда II. Согласно обычаю mos teutonicus, плоть и кости английского короля должны были раздельно доставляться к месту захоронения. Для того чтобы отделить плоть от костей, труп подвергали кипячению и промыванию в вине. После этой процедуры показывать мертвое тело было не всегда возможно, и потому ему делалась замена. Эффигия — изображение живого короля на крышке его гроба, заменяющая отсутствующую персону — могла быть репрезентацией целостности как реального, так и политического, согласно Канторовичу, тела короля. Эффигии стали использоваться для официальных церемоний, а потому государи, на них представленные, сразу облачались скульпторами в парадные одежды с государственной символикой. Эффигиям прислуживали, как живым — подавали еду и подносили питье. Затем скульптуру заменяли настоящим гробом с телом правителя. Также популярным было совмещение в одном надгробии эффигии, располагавшейся сверху, и транзи, изображавшей разложившееся тело, снизу. Данная связка может трактоваться символически: уродливый труп останется в земле, но настоящее, духовное «тело» человека вознесется к вечной жизни на небесах. Подтверждением этой версии может выступать конвенциональная иконография живого тела в сдвоенных надгробиях Франции: оно изображалось стоящим на коленях, то есть молящимся перед Богом.
Макабрические скульптуры иногда строились исходя из обратного принципа: не камень пытался изобразить труп, но из костей скульпторами сооружалась статуя. В 1578 году в Риме открыли подземные гробницы первых христиан, а скелеты святых были затем отправлены в Германию и Австрию, дабы заменить мощи, уничтоженные во время Реформации. «Катакомбные святые» были богато украшены: их одевали в фантастические костюмы, украшали париками, золотыми коронами, латами. Затем их выставляли напоказ или хранили в реликвариях в качестве говорящего напоминания мирянам: настоящие, небесные сокровища ждут нас всех только после смерти. Исследованиями «катакомбных святых» занимается американский ученый Пол Кудонарис, который в своих красочных книгах «Священные тела: культовые сокровища и удивительные святые из катакомб» и «Империя смерти» подробно описывает особенности данного рода искусства и его ритуальную значимость.
Читать далее